今天咱们不整那些虚头巴脑的学术术语，直接聊聊影视史那味儿正、让人停不下来的老路了。
你想想看，电影和电视到底是如何从屏幕上长出来，又是如何把那些不清楚的画面变成今天如此清楚的？实际上故事讲得通，但如何把它拍出那种让人拍起来就想跟着哭、笑着的劲儿，那才是个真功夫。 大局部时候，大家脑子里蹦出的就是“蒙忒奇”要么“镜头语言”这些词，听起来挺高级，实际上说白了就是拍人在干活。在早期，摄像机就是个笨重的拍照工具，摄影师手里的镜头得对着那个画框，然后让演员在框里站住，不能动，不能跑，不能眨眼。
那时候的景别别小看了，特写就是特写，大远景就是大远景，没啥过渡。
后来出现了电影，为了让演员能动，灯光师得干最苦的那活，用追光把演员从四面八方打亮，让他能随着剧情跑。
这时候的剪辑，就是单纯地按工夫顺序把不同角度的镜头拿过来，拼在一起。
那时候的叙事，讲究的是“在场感”，观众得把自己当成那个在场的人，看着演员表演，感受氛围。直到 20 世纪 20 年代，一种叫“好莱坞学派”的风格启动统治全球，这就是个典型的大场面，主角在草原上骑马，背景是规整排列的树林、蓝天和远处的山峦，长镜头长得挺，演员简直不动，观众坐在电影院里，只认定是在看一部史诗。
这种风格在 30 年代到了巅峰，那时候的摄影机质量好，画面清楚，但故事却变得挺浮躁。 到了 40 年代，战争和反战题材成了主流。
这时候的叙事启动变味，大家发现光把大场面拍漂亮了，观众累死了，故事却没讲好。便“叙事电影”的鼻祖——奥逊·威尔斯，启动尝试把剧本放在前面，把镜头放在后面。他搞出了“叙事性长镜头”，别看看起来还是有点长，但要求剧情逻辑务必严丝合缝，不准有剪辑破坏。
这实际上是个挺智慧的做法，出于要是剪辑忒多，观众就根本没心思去推敲剧情了，反而好办陷入虚无。他主张“景深”的运用，让背景不清楚一点，只用焦点在人物身上，这样观众就能更专注地听演员讲话，看动作发展。
不过，这种风格有点僵化，剧情推进忒慢，有时候还不如一个剪辑镜头来得直接。 50 年代是个转折点，大家都启动质疑这种慢条斯理不中了。大卫·里恩这时候才出来，他拍的大白大道理，把观众当成小孩，强行灌输价值观，结局观众只认定被洗脑了，心里还堵得慌。
那时候的镜头语言启动疯狂，特写镜头变成了武器，用来煽情、骂人、展示欲望。观众被洗脑，档期排满了，但没人看。
这时候，意大利导演恩里科·德阿玛各启动做大场面，但他用了新发现的胶片技术，让画面清楚得像电影胶片一样，而不是磨片的照片。
这时候的长镜头启动有了节奏，不再是那种像流水账一样的拖沓，而是有起承转合的，别看动作场面还是慢，但结构启动有了逻辑。 60 年代是个大爆发期，特别是意大利的新现实主义和法国的新浪潮。新现实主义把摄像机当成记录工具，不追求漂亮的布景，只拍生活中那些粗糙、真的东西。观众在电影院里看完，认定这世界真就像这样，生活是琐碎又沉甸甸的。
这时候的剪辑启动变得复杂，不再是拼凑工夫的先后，而是为了把情绪和节奏推上去。
比如《偷车贼》要么《禁刊》，导演把工夫轴切得乱七八糟，让剧情在混乱中爆发，观众看了也晕头转向，赶紧换电影。到了 70 年代，法国新浪潮把这种混乱玩到了极致，让剪辑速度变快，让镜头变成情绪的表达工具，而不是叙事的工具。
这时候的“长镜头”不再是追求动作连贯，而是追求情感和记忆的连贯，哪怕动作断了，音乐还在，观众心里的那个“情绪场”还在。 80 年代赶明儿，全球化让电影变得更大，叙事更抽象了。
这时候的“电影感”往往来自于运镜的复杂和剪辑的巧妙，哪怕动作没跟上，观众也能通过画面记住剧情。目前大家更在意“电影感”本身，而不是故事好不好。大量目前的电影，剧情实际上挺烂，画面做得也挺一般，但那种“看着挺有感觉”的劲儿，就是目前的电影史在讲。
这种电影，往往在电影史教科书里显得格格不入，出于它忒现代了，忒脱离了这个时代的语境。 实际上，影视史说到底，就是一个关于“如何看着”和“如何被看”的故事。从那个迟钝的机器到目前的调色台，技术一直在变，但人类让我看不舒服、让我想看、让我流泪的欲望，压根儿就没变过。
那些大翻拍、那些试图用电影讲大道理、那些用特效堆砌的场面，它们都在试图找回那个曾经真、粗糙、充满人情味的镜头语言。目前的观众习惯了润色过度的画面，习惯了被精心包装的故事，但当我们坐在电影院里，面对那些依然敢用真镜头拍生老病死的老人，要么用粗糙风格拍粗俗生活的电影时，我们突然明白，真正的电影史，就是从这些不完美、不完美中的完美里，一步步走到今天的。